Mniej są bliźniacze dwie połówki jabłka
Niźli tych dwoje…

Szekspir, Wieczór Trzech Króli, przeł. Stanisław Dygat

Wystawa „Leonor Fini i Konstanty Jeleński. Portret podwójny” stanowi pionierską prezentację sylwetek niezwykłej pary – artystki i myśliciela. Przyświeca jej idea, by tak rzec, odmalowania portretu związku Leonor Fini i Konstantego Jeleńskiego w kontekście ich wzajemnych relacji. Ekspozycję budują rysunki, gwasze i prace graficzne Leonor Fini ze zbiorów własnych Muzeum Literatury (obecnie największej kolekcji prac artystki w Polsce) oraz po raz pierwszy sprowadzone do Polski z paryskiej Galerii Minsky obrazy olejne.

Prezentacji dopełnią dzieła ze zbiorów muzeów polskich oraz kolekcji prywatnych z Paryża i Nowego Jorku. Pokażemy również fotografie archiwalne, dokumenty, rękopisy, pamiątki i księgozbiór Kota Jeleńskiego ze zbiorów Muzeum Literatury (dar Rafaela Martineza, 1996) oraz Archiwum „Kultury” w Maisons-Laffitte. Nie chcemy tworzyć wystawy panegirycznej, lecz problemową, ukazującą relacje intelektualne, artystyczne i osobiste jej bohaterów. Prezentujemy ich w kontekście historii i kultury zarówno na tle środowiska emigracji polskiej, jak też Kongresu Wolności Kultury oraz kosmopolitycznego salonu Leonor. Obok dzieł sztuki, dokumentów, pamiątek (jak szal podarowany Fini przez Salvadora Dalego) i wypowiedzi przyjaciół w tkankę wystawy włączymy filmy dokumentalne i artystyczne – m. in. inspirowany obrazami Leonor Fini teledysk Madonny Bedtime story (1995).

Postać i twórczość Leonor Fini jest w Polsce mało znana. Po raz pierwszy publiczność nasza mogła oglądać te prace w 1977 r., kiedy to Galeria „Pryzmat” w Krakowie pokazała wybór jej grafik. Jednakże Leonor i Kota do krwioobiegu kultury polskiej wprowadzają od lat publikacje „Zeszytów Literackich”, które 21 numer (1988) poświęciły postaci Jeleńskiego, a numer 61 (1998) – Leonor Fini. W tym drugim numerze ukazały się fragmenty listów Jeleńskiego do Józefa Czapskiego, gdzie sam Kot dał najlepszy portret ich związku. Swego rodzaju pierwszym pomnikiem Kota Jeleńskiego stała się wydana w 2007 roku książka Chwile oderwane, zbierająca jego eseistyczny dorobek w języku polskim, opracowana przez Piotra Kłoczowskiego.

Po wystawie zorganizowanej z okazji dziesiątej rocznicy śmierci Jeleńskiego w 1997 r. w Muzeum Literatury w Warszawie, przyszła kolej na „portret podwójny”.

Toteż równie istotnym celem ekspozycji jest ukazanie wielkiej roli, jaką w kształtowaniu polskiej kultury emigracyjnej odegrał Konstanty Jeleński. Pragniemy, aby postać najwybitniejszego krytyka artystycznego i literackiego paryskiej „Kultury” poznały szersze grupy odbiorców, gdyż nadal jest ona rozpoznawalna bardziej w Paryżu niż w Warszawie. A był to wszak pisarz o znakomitym wyczuciu stylu, wielokulturowej erudycji i niespotykanej wrażliwości, który pozostawił po sobie kilkaset esejów pisanych w czterech językach, świadomie skupiony na tym, by – jak powiedział o nim przyjaciel, Jan Lebenstein – „wskutek tych wszystkich swoich darów spełniać swoją rolę, wspierając i inicjując twórczość innych”. „Odbijał – pisał Wojciech Karpiński – dzieła innych, powiedziałbym, że w dosłownym znaczeniu je ożywiał”. Dar empatii, motywujący dla Jeleńskiego pisanie, był szukaniem kontaktu z innym, by bardziej zagłębić się w sobie. Toteż, wedle pięknej formuły Karpińskiego, „miał w sobie coś z Hermesa, pośrednika, tłumacza języków nie tylko narodowych, również urzędowych”. Tłumaczył Europie Zachodniej Amerykę – Ameryce urazy i lęki Europy. Budował mosty pomiędzy nauką ścisłą i kulturą. Przekładał z polskiego na francuski dzieła Gombrowicza i Miłosza, ułożył dwukrotnie wydaną francuską antologię poezji polskiej. Z wielkim znawstwem wprowadzał w twórczość Sartre’a, Bataille’a, Grassa, Bellmera, Lebensteina, Silonego czy Elsy Morante.

Dzieła Leonor Fini, ważny wkład w dziedzictwo surrealizmu, jej ekscentryczna, istotna w artystycznym pejzażu Paryża postać, a wreszcie konsekwentna strategia twórczej kreacji życia wymagają niekonwencjonalnej oprawy plastycznej ekspozycji. Dlatego inspiracją struktury wystawy stały się słowa Jeleńskiego, znawcy twórczości, a zarazem wiernego przez 35 lat towarzysza życia Fini, który tak oto wymarzył sobie jej „idealną retrospektywę”: „[…] Chciałbym, żeby wyglądała jak siedziba o dzikim przepychu, zbudowana w formie koncentrycznego labiryntu, którego meandry prowadziłyby do centralnej groty z wielkim łożem pośrodku […], gdzie tronowałby »reprezentujący artystkę« jej olbrzymi różowy pers, Bafomet”.

Tworzymy ekspozycję problemową, ujawniając źródła inspiracji i główne tematy sztuki Leonor Fini: muzea i zbiory północnych Włoch, rzymski i neapolitański barok, kopiowanie starych mistrzów, lektury z triesteńskiej biblioteki wuja, analityczne badanie natury, magię, zainteresowanie okultyzmem, poezję, surrealizm, mity Sfinksa i Androgyne oraz Erosa i Thanatosa, powracający obsesyjnie motyw przemijania i śmierci, teatralność i motyw maski, a wreszcie czerpane z własnego intymnego teatru liczne wątki autobiograficzne. Pozwalają one prześledzić drogę twórczą Leonor i kształtowanie się jej wizji kobiecości. Leonor Fini przez całe życie konsekwentnie budowała swój renesansowy mit. Nie chcemy tego mitu burzyć lub demaskować. Pragniemy za nim podążać i ulec jego czarowi. Spróbujemy oddać atmosferę misternej gry naprzemiennych zamaskowań i odsłonięć, którą artystka toczyła z publicznością.

Ekspozycja dzieli się na osiem segmentów zbudowanych z dzieł Leonor Fini oraz prac „z kręgu przyjaciół Leonor i Kota”: Maxa Ernsta, Fabrizio Clericiego, Stanislao Lepriego, Hansa Bellmera, Pavla Tchelitchewa, Ernsta Fuchsa, Bernarda Perlina, Jana Lebensteina, a także niewielkich obrazków Kota, który sam nazywał siebie „niedzielnym malarzem”. Ekspozycję dopełnią powiększenia unikalnych fotografii pochodzących w większości z Archiwum Leonor Fini w Paryżu i w dużej mierze dotychczas niepublikowanych. Nić narracji wiedzie poprzez cytaty z wypowiedzi Leonor Fini, Jeleńskiego, poetów, pisarzy, krytyków, nie pomijając artystów, jak Ernst, Lebenstein i Brauner. Zwiedzający wystawę ma zostać „oprowadzony” przez jej bohaterów i ich przyjaciół.

Układ ekspozycji czerpie też ze wspomnienia Wojciecha Karpińskiego o niezwykłym, odbijającym osobowość mieszkańców, domu Leonor i Kota. To trzypiętrowe lokum w osiemnastowiecznej kamienicy przy rue de La Vrillière nr 8, w jednej z najstarszych i najbardziej malowniczych dzielnic Paryża między Place des Victoires z konnym pomnikiem Ludwika XIV a Banque de France opodal uwielbianego przez surrealistów Passage Vivienne, szczelnie wypełniały meble i bibeloty w stylu Art Nouveau, wśród których zawsze swobodnie krążyło kilkanaście kotów Leonor. „W ich secesyjnym salonie na rue de Vrillière spotkania Leonor i »polskie« spotkania Kota w zasadzie się nie pokrywały. Ich wspólny »salon« to François Bondy z »Preuves« czy kompozytor Nicolas Nabokov z Kongresu Wolości Kultury. Pisarze André Pieyre de Mandiargues, Nicola Chiaramonte, Elsa Morante, Pierre Emmanuel. Dochodzą też ci, którzy zostawili o niej teksty – Jean Genet, Patrick Waldberg, Yves Bonnefoy, czy też zaprzyjaźnieni jeszcze sprzed wojny Jean Cassou i Max Ernst. Nie było jakiegoś programowego cięcia między tymi dwoma różnymi spotkaniami, przecież z obu stron byli i tacy co bywali na jednych i na drugich. Ale z doświadczenia wyszło, że te osobne spotkania były bardziej swobodne. Te »polskie« wieczory zostawiała Kotowi. Spotykali się tu pisarze i artyści z emigracji i z Kraju. Lista jest długa: Iwaszkiewicz, Słonimski, Wat, Zofia i Zygmunt Hertzowie, Gustaw Herling-Grudziński, Czapski, Stempowski, Hostowiec, Herbert i Mrożek, na Zagajewskim kończąc.”

A oto miejsca wspólne życia i pracy tej niezwykłej pary w oparciu, o które powstała struktura naszej wystawy:

REALIZM IRREALNY. Krąg surrealistów z paryskiej Café de la Place Blanche. Dystans Fini wobec tyranii Bretona. Jej „osobna” twórczość w kontekście prac Ernsta, Dalego, Mana Raya, Fabrizio Clericiego, Lepriego oraz surrealistycznej fotografii m. in. Dory Maar i Petera Rose Pulhama. Wizjonerstwo: „Leonor Fini sumuje w swoim irrealnym realizmie cały ostatni okres, bardziej realny niż rzeczywistość będąca jego znakiem” (Jean Cocteau).

SPOTKANIE. Wprowadzamy sylwetkę Jeleńskiego i ukazujemy moment spotkania bohaterów wystawy w Rzymie w 1951 r. Uczucie, zaświadczone stałą obecnością w życiu i twórczości Leonor „czułego cienia Kota Jeleńskiego”, także w postaci przytoczeń jego tekstów krytycznych, zawsze pomocnych w „uchwyceniu nieuchwytnego.”

BURZA. Obsesja miłości i śmierci, jaką ewokuje okres mineralny w twórczości Leonor Fini, i dokumentujące ją na poły abstrakcyjne ilustracje do Burzy Szekspira oraz pierwsze wspólne wakacje z Konstantym w Torre San Lorenzo pod Anzio (Włochy).

SALON PARYSKI. „Mała, mityczna Mitteleuropa, którą był w sercu Paryża dom Leonor Fini – z całym jej dziedzictwem triesteńskim i włoskim, z całą jej niezwykłą kulturą” (Piotr Kłoczowski), miejsce istotne dla wielu polskich emigracyjnych twórców. Środowisko artystycznego Paryża w kontekście przemian kultury lat 1960. i 1970. dookreślą obrazy Lebensteina, ilustracje Fini do Satyriconu Petroniusza oraz fotografie archiwalne Leonor, ukazujące jej związki z wielkimi osobistościami filmu – Federico Fellinim i Anną Magnani.

KORSYKA. Impresje korsykańskie, wprowadzające w wystawę w holu Muzeum: fotografie zrujnowanego budynku klasztornego, który Leonor przez lata dzierżawiła jako letnią rezydencję. Miejsce pracy, odpoczynku, wizyt i gier magicznych. Dom na Korsyce jako niezbędne uzupełnienie paryskiego salonu.

ATELIER LEONOR. Warsztat pracy artystki z miejscem centralnym zajętym przez zastawiony mnóstwem przedmiotów i książek stół – jej artystyczne musée imaginaire.

INTYMNOŚĆ. „W sferze cienia pomiędzy psychicznym a fizycznym” – podążając za sugestią Jeleńskiego – widnieje łoże, które we wszystkich siedzibach Leonor zajmowało honorowe miejsce i według słów Czesława Miłosza „było przybytkiem szeptów i tajemnic”, lecz także, jak pracownia, „warsztatem tworzenia”. Aranżacja tej sali prezentuje freudowską koncepcję twórczości, przywołując niczym na kliszy fotograficznej obrazy-fotografie z dzieciństwa (zarówno Leonor, jak Konstantego), zestawione z dziełami sztuki z kręgu mitu Erosa i Thanatosa.

GABINET KOTA. Obraz działalności zawodowej i środowiska intelektualnego Jeleńskiego. Jego zrekonstruowany paryski gabinet, zawierający liczne fotografie archiwalne, pamiątki, księgozbiór, obrazy oraz rękopisy i dokumenty przekazane Muzeum Literatury w 1996 roku przez Rafaela Martineza, a wzbogacony o zbiory Archiwum Instytutu Literackiego w Maisons-Laffitte. Wybór ze wspaniałego księgozbioru Jeleńskiego, obejmującego ok. 1500 woluminów: Witold Gombrowicz, Jacques Monod, Roger Callois, Georg Christoph Lichtenberg, Blake, Swedenborg, wreszcie Mickiewicz. „Z czterech proroków Ziemi Ulro poznałem go właściwie najpóźniej, dzięki Miłoszowi, gdyż on dopiero pozwolił mi zrozumieć, że Pan Tadeusz jest naprawdę arcydziełem poezji polskiej.”

Poznali się w Rzymie na przełomie 1951 i 1952 roku roku. On miał wtedy niespełna trzydzieści lat, ona była o piętnaście lat starsza. Spotkanie miało miejsce w Secondo Quadriennale d’Arte przed obrazem Fabrizia Clericiego Minotaur oskarżony przez swoją matkę (Le Minotaure accusé par sa mère) z 1948. Było to spotkanie „kapitalne” jako ogniwo ich biografii i dzieła. Julia Hartwig pisze: „Kot wspominał nam kiedyś o czymś bardzo wzruszającym: kiedy poznał Leonor, pokazała mu wykonany w przeddzień rysunek mężczyzny do złudzenia przypominającego Kota. Oboje musieli to uznać za znak losu”. Ten profetyczny wizerunek, znajdujący się obecnie w zbiorach Muzeum Literatury, prezentujemy na wystawie.

Zamieszkali w Paryżu w mieszkaniu Leonor razem z jej dotychczasowym partnerem – włoskim malarzem Stanislao Leprim. We troje stworzyli niezwykle barwny związek, trwający nieprzerwanie przez blisko czterdzieści lat. Żyli pomiędzy Paryżem a Korsyką, gdzie malarka kupiła skrawek ziemi z ruinami opuszczonego klasztoru, potem zaś między Paryżem a posiadłością w Saint-Dyé nad Loarą.

Różnili się charakterami – on spokojny i opanowany, dyplomata łagodzący wywoływane przez nią konflikty, ona – furia italiana, słynąca z niepohamowanych wybuchów gniewu. Połączyła ich wyznawana zgodnie wolność myśli i poglądów, pełna niezależność od społecznych konwenansów oraz fakt, że nie podlegali żadnej klasyfikacji jako samoistni, a pozostający zarazem w centrum intelektualnego i artystycznego życia Francji. Właśnie za sprawą Leonor Jeleński przeprowadził się w 1952 roku z Rzymu do Paryża. Na zarzuty Czapskiego o pozostawanie w tym „nierównym” związku „kunsztowną maszyną akustyczną”, czy też o „życie w jej „orbicie” i „szklanej kuli”, odpowiadał: „Myślę, że nie zjadamy się z Leonor nawzajem, ale żywimy się. Dajemy sobie wielki spokój nawzajem.” Zachwycał się osobowością Leonor, tak odmienną od własnej, odkrywszy, że jest w pełni autentyczna: „Wierz mi, Józiu, że znalazłem istotę niezwykłą, która mi daje spokój i która pomaga mi usunąć pustkę z życia nie przez metody »zewnętrzne«, ale przez łowienie w mojej głębokiej osobowości tego, co nie jest zatrute.” Wzajemną fascynację wzmagały inspiracje intelektualne: „Oskara Miłosza zawdzięczam Leonor Fini – jego powieść L’amoureuse initiation [Miłosne wtajemniczenie] jest jej ulubioną książką.”

Gustaw Herling-Grudziński wspominał: „Kot to nie była tylko miłość do mężczyzny. Kot to był autor szkiców o Leonor, to był organizator jej wystaw i przede wszystkim człowiek, który natychmiast po powrocie do domu z biura biegł do jej pracowni, żeby zobaczyć, co tego dnia namalowała”. Sam Jeleński w listach do Czapskiego nazywał Leonor słońcem, a siebie księżycem, odbijającym jej blask. „Każdy, kto ją kocha, jest przyparty do muru: pozory musi odrzucić, bo zrywa je tak potężny jej wicher. […] Gdybym nie spotkał L. – to byłbym może dziś martwy”. Aczkolwiek niekiedy Leonor stawała się też dla Kota Le Soleil noir de la Mélancolie, paradoksalną gwiazdą Gérarda de Nerval, która „na innym świeci firmamencie i czas swój odmierza latami ciemnego światła”.

Leonor i Konstanty stworzyli własny wszechświat, w którym ważne miejsce zajmowała erotyka. Tę ostatnią Jeleński uważał za siostrę metafizyki. Pisząc o erotycznych rysunkach Bellmera tłumaczył, iż sztuka ta jest „próbą graficznej transkrypcji obrazów mentalnych, fantazmatów i doznań, jakie rodzi pożądanie”. Był pierwszym, który rozpoznał i określił „samotną drogę” Lebensteina jako pieczęć Erosa i Thanatosa, kryptogram miłości i śmierci. Tropiąc związki erotyzmu i śmierci w twórczości Miłosza i Gombrowicza, odkrywał ich metafizyczne podłoże. Według Jeleńskiego potwierdzone indywidualnym doświadczeniem i przeżyciem dzieło powinno być „prześwitem tajemnicy”, dążyć do wolności, przekraczania granic i obalania tabu. Być oświeconym humanizmem – świecką formą moralizmu po śmierci Boga. Owe formy dążenia do wolności tworzyli często przezeń wymieniani wielcy demistyfikatorzy: Marks, Freud, Heidegger. Ich wkład w „uwolnienie” sztuki znalazł wyraz literacki w dziełach Joyce’a, Gombrowicza lub Miłosza, jak też w sztuce Bellmera, Bacona, Lebensteina, a także Fini, niepodległych terrorowi abstrakcji.

Leonor Fini miała sentyment do Polski i Polaków. „W rozmowach ze mną [Jeleński] podkreślał triesteńskie pochodzenie Leonor jako jedną z przyczyn ich zżycia i miłości – wspominał Herling-Grudziński. – Leonor, która miała Słoweńców wśród przodków […], rozumiała lepiej jego problemy, niżby je rozumiała rodowita Włoszka czy Francuzka”. Jako towarzyszka życia Jeleńskiego, niezastąpionego mecenasa polskiej literatury i niedościgłego erudyty, Fini poznała m. in. Gombrowicza, Iwaszkiewicza oraz jego żonę Annę, którą darzyła szczególną sympatią, i Herlinga-Grudzińskiego (który w Dzienniku pisanym nocą opisał swe odwiedziny w Saint-Dyé). Przyjaźniła się z najbardziej przez nią cenionym polskim artystą, Janem Lebensteinem, który wspominał: „Znała i podziwiała twórczość Schulza, Miłosza, Gombrowicza i Grudzińskiego. Jej wielokulturowość nie znaczyła, że sprawy polskie były jej najbliższe. Ale trzeba podkreślić jej szczodrość w udziale na rzecz kultury polskiej. Po śmierci Kota, w ostatnich dziewięciu latach jej samotności, z Polaków szczególną troskę okazali jej Gustaw Herling-Grudziński, Maria i Bohdan Paczowscy, Czesław Miłosz i Zofia Hertz. Odwiedzali ją Piotr Kłoczowski i Wojciech Karpiński”. W jej twórczości można odnaleźć dwa ważne polonica: pierwsze francuskie tłumaczenie Traktatu o manekinach Brunona Schulza, ogłoszone w „Preuves” z ilustracjami Fini, oraz świetne akwaforty do Rękopisu znalezionego w Saragossie Jana Potockiego. W domu nad Loarą bywał także Andrzej Wajda, który napisał tam scenariusz Dantona. Zapewne za sprawą Kota Stanislao Lepri zilustrował Chłopów Reymonta.

W oczach Bernarda Minoreta „obdarzony ruchliwą i pełną pomysłowości inteligencją” Kot Jeleński był „uosobieniem wszystkich rozdarć naszej epoki”. Dla Jerzego Giedroycia „był bez wątpienia najwybitniejszym krytykiem na emigracji. W sprawach kultury byliśmy w pełni zgodni. […] Był nazbyt kosmopolityczny. […] czuł się lepiej wśród pisarzy i malarzy skupionych wokół Leonor Fini niż w środowisku polskim. […] „Kultura” miała jednak dwóch ambasadorów, czy lepiej – ministrów spraw zagranicznych: Józia Czapskiego i Kota Jeleńskiego. Zawdzięczaliśmy im niemal wszystkie nasze znajomości poza kręgiem polskim”. Nic dziwnego, że Jeleński odegrał znaczącą rolę w kręgu Kongresu Wolności Kultury, a tym samym w intelektualnej historii Europy drugiej połowy XX w., działając w polskim imieniu w kręgu wybitnych pisarzy i intelektualistów, jak Mary McCarthy, François Bondy, Nicola Chiaramonte, Michael Polanyi, Ignazio Silone, Daniel Bell, Manes Sperber, Stephen Spender. Dobrze się stało, że dzięki Leonor krąg ten powiększyli André Pieyre de Mandiargues, Mario Praz, Klaus Mann, Alberto Moravia i Elsa Morante, Jean Genet, Yves Bonnefoy, Jacques Audiberti, Nicola Chiaramonte, Pierre Emmanuel czy Juan Pinéiro.

Jeleński, „ostatni Europejczyk”, jak nazwał go Claude Arnaud, od początku zaangażował się w obronę Europy jako wspólnej, ponadnarodowej idei. „Czynił to z tego samego powodu, dla którego Jerzy Giedroyć stworzył »Kulturę« – aby »zeuropeizować« Polaków. […] Chciał przybliżyć rodakom Europę jako wartość wspólną, otwartą na nowe idee, wymagającą zaangażowania. […] Swoją przynależność do europejskiego kręgu wartości traktował jako najważniejsze zobowiązanie”. Winniśmy wdzięczność Fini, że była mu w tym pomocna.

Na czym polegał związek kosmopolitycznej artystki Leonor Fini z arystokratycznym i przynależnym tyleż do kręgów politycznych, ile do naukowych i artystycznych Konstantym Jeleńskim? Wydaje się, że część tajemnicy ich niełatwej miłości, będącej zderzeniem pierwiastka dionizyjskiego z apollińskim, odsłania dedykacja Bellmera dla Leonor (1957): „Kiedy wszystko, czym człowiek nie jest, dołącza do niego, wtedy wydaje się, że jest wreszcie sobą”. Chcielibyśmy, by nasz „Portret podwójny” stał się szczerym hommage złożonym tej jakże europejskiej, artystyczno-intelektualnej parze, złączonej dziś na zawsze niczym postacie z obrazu Leonor Voyageurs en repos (Odpoczywający podróżni, 1978). Ich więc wspólnym spojrzeniem ogarnijmy sprawy nie całkiem minionego XX wieku.

Anna Lipa