Prezentowany tutaj tekst prof. Jerzego Jarzębskiego ukazał się w katalogu wystawy „Bruno Schulz. Rzeczywistość przesunięta”

Geografia życia i twórczości Schulza nie przynosi na pozór żadnych rewelacji. Artysta urodził się w Drohobyczu i całe życie tam mieszkał, z rzadka tylko i chyba dość niechętnie wyjeżdżając stamtąd na wakacje w sprawach zdrowotnych, edukacyjnych bądź zawodowych. Zginął zastrzelony w odległości jakichś stu metrów od miejsca, gdzie przyszedł na świat. Niezbyt to atrakcyjne dla ujęć geograficznych, jak się zdaje.

Sytuacja zmieni się znacząco, kiedy weźmiemy pod uwagę rodzinne miasto Schulza jako element jakiejś całostki administracyjnej. Stało się banałem spostrzeżenie, że pisarz, nie ruszając się z miejsca, mieszkał kolejno w austro-węgierskiej Galicji, Polsce, na sowieckiej Ukrainie i wreszcie na terenie administrowanego przez hitlerowców Distrikt Galizien. Kiedy w roku 2000 odbywał się festiwal twórczości Schulza we włoskim Trieście, ktoś zauważył, że pierwsze lata swego życia artysta przeżył w tym samym państwie, do którego wówczas Triest należał, czyli monarchii austro-węgierskiej. Wynikały stąd dalsze konsekwencje: przywykliśmy traktować Schulza jako prowincjusza, i w jakimś sensie zawsze pozostanie to prawdą, bo żadna siła nie uczyni z Drohobycza europejskiej metropolii. Ale i prowincją on był na różne sposoby: inaczej w czasach austro-węgierskich, kiedy blisko stamtąd było do Lwowa – kwitnącej naukami i sztukami stolicy Galicji, i w końcu nie tak daleko od rzeczywistej europejskiej metropolii, Wiednia. Inaczej znów w latach międzywojennych, kiedy nabrała znaczenia Warszawa, ale właśnie z perspektywy warszawskiej Drohobycz wydawał się małym miasteczkiem utopionym gdzieś na kresach [1] . Jeszcze inaczej było w czasach sowieckich, kiedy stolica – Moskwa – jeszcze bardziej się oddaliła (choć Schulz w desperacji i tam próbował coś ze swej prozy bez powodzenia drukować). Wrogi, nieprzyjazny pod każdym względem Berlin był już raczej karykaturą stolicy, ślącą na prowincję tylko coraz to nowe ustawy skierowane przeciw narodom podbitym lub – jak Żydzi – skazanym na zagładę. To są zresztą rzeczy ogólnie znane i nie przypominałbym ich tutaj, gdyby nie to, że geograficzne przygody artysty ciągnęły się dalej, już po jego śmierci, i uważam, że bez nich trudno w ogóle zrozumieć dzieje twórczości tego autora.

Powojenne dzieje sławy Schulza toczą się zrazu z dala od Drohobycza. W dwudziestoleciu Schulz jako malarz i rysownik funkcjonował raczej w kręgach lwowskich artystów pochodzenia żydowskiego. Ten krąg odbiorców został przez wojnę na różne sposoby (przez holocaust, zsyłki i powojenną emigracje) praktycznie starty z powierzchni ziemi. Jako pisarz Schulz odkryty został w Warszawie i podziwiano go jako mistrza poetyckiej polszczyzny, ale – zyskawszy nowy krąg odbiorców – natychmiast po wojnie go stracił jako skazany na zapomnienie „burżuazyjny formalista”, by dopiero po październiku zacząć święcić triumfy już w przeważająco polskim środowisku odbiorczym. W powojennym Drohobyczu najpierw nie istniał wcale – kompletnie zapomniany z uwagi na kataklizmy, które dotknęły żydowską i polską część ludności miasta, połączone z konsekwentnym zrazu désinteressement ze strony nowych ukraińskich mieszkańców miasta, dla których – jeśli w ogóle istniał – był pisarzem niezrozumiałym, a w dodatku Żydem piszącym po polsku, mało więc interesującym dla nowych gospodarzy Drohobycza. Dopiero z wolna, począwszy od lat dziewięćdziesiątych, Schulz odzyskuje krąg miłośników w najbliższym sobie „terytorialnie” środowisku. W tym czasie jego sława międzynarodowa nieprzerwanie rośnie, czego skutkiem, ale też wydarzeniem o silnym, wzmacniającym rozgłos efekcie zwrotnym, było zagrabienie w roku 2001 przez wysłanników Yad Vashem malowideł ściennych z tzw. willi Landaua. W ostatnich latach, zarówno w Europie, jak w Ameryce czy Japonii, zalicza się Schulza do grona klasyków literatury światowej XX wieku; widzi się w nim już nie „epigona Kafki”, ale artystę o równie oryginalnej artystycznej wizji i filozoficznym znaczeniu [2].

Ten krótki rys biograficzny autora i jego twórczości można zaliczyć do kategorii niezbyt w sumie oryginalnych opisów światowych karier prowincjuszy. Ostatecznie Schulz jest tylko jednym z wielu pisarzy i artystów, którzy – obdarowani ponadprzeciętnym talentem – opuszczali swój partykularz, aby zdobywać stolice świata. Jego droga jest zapewne bardziej skomplikowana i dramatyczna, ale mechanizm samego sukcesu – w zasadzie rozpoznawalny. A jednak jest w tej drodze do międzynarodowego rozgłosu coś, co wydaje mi się godne głębszej analizy, jakiś rys indywidualny i poruszający, który każe się zastanawiać nad szczególnym, specyficznym dla epoki mechanizmem tego sukcesu, mechanizmem rzutującym również na odczytania poszczególnych utworów.

Co znaczyło – rozpoczynać twórczość plastyczną gdzieś na krańcach monarchii austro-węgierskiej w początkach lat dwudziestych? Czasy dla malarzy były wciąż fascynujące: jeszcze nie wyczerpał się fantastyczny wybuch twórczych energii, który przyniósł niezwykłe bogactwo nowych form malarskiej twórczości, jakie pojawiły się na przełomie wieków w Europie. Skutki tego potężnego zrywu najlepiej obserwuje się w kulturalnych metropoliach kontynentu: w paryskim Musée d’Orsay czy Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, ale spójrzmy na przykład na nazwiska czołowych artystów brylujących w stałej kolekcji tego drugiego muzeum; to Marc Chagall, Chaïm Soutine, Sonia Delaunay, Francis Picabia, Amedeo Modigliani: troje rosyjskich Żydów, Hiszpan i Włoch, czyli sami przyjezdni z różnych – wschodnich, zachodnich, południowych krańców Europy (3), sami zatem prowincjusze próbujący swoją malarską wizję narzucić ówczesnej stolicy świata. Ci pierwsi troje spośród wymienionych to byli – jak Schulz – kresowi Żydzi, tyle że z rosyjskiego, nie austriackiego zaboru. Schulz zatem próbowałby sobie znaleźć miejsce raczej wśród tych prowincjuszy, których obrazy dziś znajdziemy raczej w muzeach Wiednia, gdzieś w Dolnym Belwederze, gdzie wmieszali się w tłum artystów – twórców Warsztatów Wiedeńskich czy austriackich ekspresjonistów, z których niektórzy – jak Alfred Kubin, malarz i pisarz – bezpośrednio, jak się wydaje, oddziałali na twórczość Schulza.

Powtarzam: dziś najłatwiej obserwować owoce ich artystycznych odkryć w muzeach artystycznych metropolii Europy, ale przecież istniało jeszcze całkiem żyzne podglebie, z którego wyrośli, a które czasem dopiero dzisiaj się odkrywa – o czym może świadczyć choćby niezwykle interesująca wystawa twórczości awangardowej polskich Żydów, której idea wyszła od zmarłej, zanim projekt doszedł do skutku, Joanny Ritt, a zrealizował ją wraz z grupą współpracowników Jarosław Suchan w roku 2010, w Muzeum Sztuki w Łodzi. Wystawa nosiła tytuł Polak, Żyd, artysta. Tożsamość a awangarda, gromadziła zaś prace kilkunastu malarzy i kilku jeszcze twórców teatru, czynnych w pierwszej połowie XX wieku. Wśród nich sporo było nazwisk dziś już zapomnianych, niektórzy jednak należą dziś do klasyków sztuki awangardowej, niekiedy też obecnych w środowiskach nowoczesnych artystów na Zachodzie Europy. To Henryk Berlewi, El Lissitzky, Jankiel Adler, Teresa Żarnower, Ludwik Lille, Marek Włodarski [Henryk Streng] czy Jonasz Stern. Wśród nich znalazł się także Bruno Schulz – odległy może jako malarz od takich zdecydowanie awangardowych twórców, jak Berlewi czy Teresa Żarnower, bliski raczej tendencjom ekspresjonistycznym i dosyć w formie swych rysunków zachowawczy, mieścił się jednak w szeroko zarysowanych granicach bardzo różnorodnego wszak w sferze artystycznych środków awangardowego nurtu, czerpiąc niekiedy inspiracje z kubizmu czy formizmu, a poprzez śmiałość erotycznych fantazmatów nawiązywał do twórczości wiedeńskich artystów przełomu wieków. A zatem wybitną osobowością artystyczną można było zostać nie tylko za cenę wyprawy do Wiednia czy Paryża, choć tam łatwiej robiło się światową karierę. Prowincjonalne podglebie twórczości luminarzy ukazuje nam dzisiaj swoją wartość.

Rysunki i grafiki drohobyckiego artysty pozostałyby zapewne nieznane w świecie lub znane tylko koneserom i miłośnikom tego rodzaju sztuki, gdyby nie twórczość literacka ich autora. Jako malarz i rysownik Schulz wpisywał się więc w ten szeroki nurt nowatorskiej sztuki, jaki przepływał przez ziemie dawnych polskich kresów, a którego niektórzy jedynie przedstawiciele dotarli w charakterze aspirujących do sukcesu prowincjuszy na zachód Europy. Ich to właśnie – młodych buntowników przeciw normom obowiązującym w „ojczyźnie domowej” – opisywał Miłosz w słynnym wierszu Rue Descartes. Pewne tendencje do takiego buntu w Schulzu bez wątpienia drzemały, o czym świadczy awantura z senatorem Thullie, który chciał zamknąć jego wystawę rysunku w Truskawcu z przyczyn obyczajowych. Ten bunt był jednak zbyt mało radykalny, by mógł poruszyć Wiedeń czy Paryż. Gdyby Schulz pozostał przy sztukach plastycznych, byłby zapewne na zawsze już tylko twórcą z europejskiego, prowincjonalnego tła, niepospolicie zdolnym, lecz skandalizującym w miarę (tak obyczajowo, jak artystycznie) nauczycielem rysunków z małomiasteczkowego gimnazjum na krańcach kontynentu.

Przypatrzmy się teraz, jak z prowincjonalnego kontekstu wyrywa się Schulz jako pisarz. Jego opowiadania, jak wiadomo, powstają najpierw jako listy pisane do Debory Vogel, jest więc w nich element intymnego przekazu, typowy dla twórcy z małego peryferyjnego kręgu, któremu brak śmiałości, by wystąpić przed szerszą publicznością. Zarekomendowany „wyżej”, trafia Schulz do Zofii Nałkowskiej, która okazuje się – podobnie jak Debora Vogel – wrażliwa na ową treść intymną i natychmiast interweniuje, aby Sklepy cynamonowe wydać. Ale jak naprawdę wygląda odbiór Schulzowskiego przekazu, nie wiemy nic prawie, nie zachowała się bowiem (z wyjątkiem paru listów) korespondencja Schulza z Deborą Vogel ani jego korespondencja z Nałkowską. Tadeusz Breza, autor jednej z pierwszych recenzji Sklepów cynamonowych, pisze o „rekordzie wcielonej poezji” [4], ale te pierwsze entuzjastyczne teksty o Schulzu-prozaiku nie zawierają zbyt wielu ważnych spostrzeżeń. Dostrzega się w nim z pewnością niezwykłość i oryginalność wizji, ale spośród komentatorów jego prozy sprzed wojny bodajże najbardziej przekonywująco wypowiadają się jego bezkompromisowi krytycy Wyka i Napierski, którzy oskarżają go (najniesłuszniej) o promowanie chaotycznej, wręcz magmowatej wizji świata, a przede wszystkim strzaskanego czasu [5]. Ma to uniemożliwiać odniesienie przedstawionych wydarzeń do kontekstu historii najnowszej i w efekcie – zrobienie z nich jakiegokolwiek pozytywnego użytku w świecie, w którym wartości ogólnoludzkie znajdują się w stanie głębokiego kryzysu. Zatroskanie z powodu stanu świata przesłania obydwu krytykom oczywisty fakt, że Schulz próbuje bronić tych samych wartości, tylko robi to inaczej, używa innego, znacznie bardziej wyrafinowanego języka, a już konstrukcja czasu jest u niego wielopiętrową, skomplikowaną i osadzoną w mitologii strukturą, jak najdalszą od imputowanego mu przez krytyków stanu strzaskania czy destrukcji.

Jak się wydaje, Schulzowi przedwojennemu krytyka nie była skłonna przyznać wiele więcej ponad talent poetycki i umiejętność malowania portretów „rodzajowych”, czyli coś, co może się przydarzyć prowincjonalnemu nauczycielowi. Przyznać talent do tworzenia wizji i manipulowania poetyckimi tropami, a dopuścić do stołu, przy którym dyskutuje się o rzeczywistych, a zatem społeczno-politycznych problemach współczesności, to jednak zupełnie inna sprawa. „Prowincjonalizm” przypisany został Schulzowi arbitralną decyzją stołecznych krytyków, „prowincjonalizm” polegający na rzekomym braku kompetencji (i może chęci), aby się zajmować poważnymi sprawami, czymkolwiek, co wyrasta ponad jałowe estetyzowanie. Bo i cóż więcej można zobaczyć, patrząc na świat z kresowego Drohobycza?

Schulz odpowiadał na to wizją rzeczywistości niezwykle – wbrew Wyce i Napierskiemu – uporządkowanej, z namiastką totemowego słupa wbitego w samym środku i łączącego świat jawy ze światem snu. Zająłem się tym w artykule Prowincja Centrum [6], próbując opisać ten szczególny przypadek rzeczywistości literackiej, która jednocześnie jest w środku ludzkiego kosmosu (bo związana z konkretnym podmiotem, który sam dla siebie jest zawsze centrum wszechrzeczy) – i na dalekich jego peryferiach (bo upodobniona do realnego Drohobycza). Ten paradoks Schulzowskiego świata łączy się jednak ściśle z przemianami porządku ludzkiego kosmosu i kosmosu kultury, które zaszły na przestrzeni ostatnich kilkudziesięciu lat i które miały, jak sądzę, poważny wpływ na lekturę Schulza i pozycję jego twórczości na świecie.

Schulz jako artysta startuje w rzeczywistości, której kształt i porządek jest w miarę określony i odpowiednio zhierarchizowany. Stolicą uniwersalną kultury jest w niej Paryż, stolicami lokalnymi – Wiedeń, Berlin, Londyn, Moskwa czy Nowy Jork. Widać, że niektóre z tych miast aspirują do odebrania Paryżowi jego dominującej roli, ale nie jest to łatwe, bo pozycję zdobywa się tam długo i mozolnie. Do obowiązków początkujących artystów należy odbycie pielgrzymki do la ville lumière: robią to np. wszyscy trzej „muszkieterzy” polskiej literatury z dwudziestolecia: Witkacy, Gombrowicz i Schulz (7). Ten ostatni – prawdziwy prowincjusz – najpóźniej, niedługo przed śmiercią, ale też jego podróż była najbardziej może znamienna: wybiera się do Paryża w miesiącu wakacyjnym – sierpniu – kiedy w mieście „nikogo nie ma”, więc i poważne kontakty z miejscowymi pisarzami i marszandami sztuki nie dochodzą do skutku, nie udaje się również urządzenie wystawy rysunków. Schulz wraca więc z niczym, tak jak to było z większością niezdarnych arywistów z prowincji, których stolica świata pogardliwie odrzuciła, nie zauważając. Ale, jak pisałem gdzie indziej [8], sprawozdanie z podróży, jakie Schulz przesyła Romanie Halpern, jest co najmniej oryginalne, Paryż wygląda w nim bowiem niczym peryferyjna nawet w literackiej wersji Drohobycza ulica Krokodyli: kusi podejrzanymi rozkoszami, rej wodzą w nim kokoty, a paryska rzeczywistość budzi w Schulzu silne, najwyraźniej erotyczne, emocje („Widziałem rzeczy piękne, wstrząsające i straszne”[9]). Niby to nic oryginalnego: w braku przeżyć intelektualnych i spotkań na najwyższym (artystycznym) poziomie, prowincjuszowi pozostaje z otwartą gębą sycić się widokiem wieży Eiffla, Champs Elysées, a wieczorem wymykać się na plac Pigalle. Stolica świata daje swoim gościom albo szanse spotkania z arystokracją sztuk i nauk, albo, że tak powiem, „program turystyczny” dla maluczkich, w którym jest – owszem – nawet Gioconda i Wenus z Milo, ale i one skąpane w sosie popularnych wzruszeń i uniesień. Zrozumiał to w mig Gombrowicz, który – pojawiwszy się w Paryżu w roku 1928 – odmówił zdecydowanie uczestnictwa w tego rodzaju przyswajaniu miasta i jego uroków.

Schulzowi udało się z kolei odebrać Paryż w rejestrach sztuki jarmarcznej lub – co najwyżej – poprzez stereotypy stworzone przez Balzaca, Zolę, Guy de Maupassanta czy Eugeniusza Sue. To ten Paryż zdeprawowany i okrutny, budzący grozę swą obojętnością na nieszczęścia tych, którym się nie powiodło. Ale ta ostatnia maska „stolicy świata” na przestrzeni ostatnich dziesięcioleci traci na swej wyrazistości. Paryż łagodnieje i tępieje. Coraz łatwiej w nim o tragedie po prostu zmyślone czy tylko przyprawione wedle popularnego gustu [10] – coraz trudniej spotkać luminarzy, bo oni, o zgrozo!, siedzą na jakichś lukratywnych posadach w amerykańskich uniwersytetach. Z dawnego Paryża pozostaje więc w istocie przede wszystkim „program turystyczny”: zwiedzanie według katalogu stereotypów – i ewentualnie atrakcje półświatka.

Jak do tego doszło? Na różnych drogach, z których degradacja Paryża na mapie artystycznych stolic świata jest tylko jedną z kilku. I cóż stąd, że wyżej dziś na mapie wpływów szacuje się Nowy Jork? Daleko ważniejsze wydaje się to, co zaszło w dziedzinie innego typu szacunków: tych, które waloryzują obecność w jakimś miejscu świata. Paryż był ważny, bo w nim mieszkali (i spotykali się) Picasso, Braque, Modigliani, Apollinaire, Jacob, Debussy, Ravel itd., itd. Kiedy Marinetti ogłasza swój manifest futurystyczny w jakimś lokalnym włoskim czasopiśmie, nikt tego nie zauważa – dopiero gdy jedzie do Paryża, odbiera rady od Apollinaire’a i publikuje tekst raz jeszcze – w „Le Figaro” – osiąga założony cel. Dziś odkryłby może, iż upragnieni sprzymierzeńcy intelektualni czy artystyczni siedzą albo za Atlantykiem, albo gdzieś w Azji, a druk w „Le Figaro” nie zapewnia bynajmniej większej widowni niż publikacja tekstu w Internecie, co można załatwić nie ruszając się z własnego domu. Dzisiaj Schulz nie miałby problemu z zaistnieniem w świecie, mógłby zamieścić w sieci nawet wszystkie swoje rysunki. Najważniejszym problemem byłoby – jak skłonić publiczność, aby te prace zechciała masowo oglądać. Natomiast przestaje się powoli liczyć, gdzie mieszka artysta.

Zauważmy: ten czynnik umiejscowienia na mapie świata przestaje mieć znaczenie zarówno dla żywych, jak i dla martwych artystów. Dziś najbogatsza, najbardziej kompetentna strona internetowa poświęcona twórczości Schulza i dziejom jego sławy powstaje w Serbii, a jej autorką jest Branisława Stojanović. „Prowincjonalność” przestaje powoli decydować o obecności autora w świecie odbiorców, staje się kategorią innego niż wprzódy rodzaju, określającą nie tyle miejsce zamieszkania artysty, ile stopień posiadanego przezeń wpływu i – co ważniejsze – stopień uniwersalności, a także aktualności idei, jakie proponuje światu, lub wyrazistość artystycznych środków, jakimi operuje. Schulz – z jego wykorzystaniem do budowy literackich światów mitycznych wzorców, z bohaterami zawieszonymi w pół drogi pomiędzy wzorcami branymi z życia rodzinnego a inspiracją płynącą od postaci mitologicznych – doskonale trafia w gusta masowej publiczności. Ta publiczność nie musi już pielgrzymować do Paryża, Londynu czy Nowego Jorku, aby zobaczyć światowe centra: kultura obrazkowa dostarcza w nadmiarze już nie tylko widoków metropolii, ale także prowincji, Google map już umie wyrzucić nas w parę sekund na ulicę dowolnie wybranego miasta, a w niektórych przypadkach pozwala wręcz obserwować te miejsca z perspektywy przechodnia. Prowincjonalność – coraz bardziej względna – może się stać atutem artysty, który będzie przyciągać uwagę odbiorców razem ze swoim mniej lub bardziej egzotycznym otoczeniem. W ten sposób Schulz począł fascynować publiczność w połączeniu ze swoim rodzinnym miastem, o czym najlepiej świadczy sukces drohobyckich festiwali tego artysty

Piszę o tym dlatego, aby pokazać, że Schulz ze swoim prowincjonalizmem połączonym z uniwersalnością problematyki trafił idealnie w dzisiejszy czas geograficznych przewartościowań i nowej organizacji przestrzeni kultury, w której zmieniła się radykalnie waloryzacja poszczególnych miejsc na mapie świata. Do łask powróciły także, by tak rzec, peryferyjne regiony sztuki, do których należy bez wątpienia sztuka tworzona przez Schulza – ze względu przede wszystkim na skandalizującą tematykę. Może ciekawiej jeszcze jest z jego utworami literackimi, ukazującymi – pozornie – tylko „obrazki z życia prowincji”, ale w rzeczywistości będącymi próbą skonstruowania uniwersalnej kosmogonii. Trzeba się uważniej wpatrzeć w historie opowiadanie przez Schulza, aby dostrzec, jak finezyjnie to jest zrobione.

Pytanie, jakie trzeba tu zadać, brzmi: w jaki sposób Schulz widzi świat prowincjonalny? Jest to przede wszystkim świat swojski, bliski opowiadającemu, bo nierozległy, noszący na sobie silne piętno osobowe. Obrazy peryferyjnego miasteczka są bohaterowi dobrze znane, zdarzenia, jakie na jego terenie zachodzą, zdarzają się najczęściej wielokrotnie, o czym świadczy zamiłowanie autora do form iteratywnych, na których tle pojawiają się czasem formy czasu przeszłego dokonanego, oznaczające wejście we właściwą opowiadaną fabułę: ciąg zdarzeń jednorazowy, choć odsyłający stale do cykliczności i zasady wiecznych powrotów. Ta jednorazowa fabuła – jak np. opowieść o wiośnie – nosi na sobie jednakowoż znamię swoistego „niedorobienia”, defektu wynikającego z pewnego typu tandetności materiału opowieści. Świetności ulicy Krokodyli tylko udają prawdziwy wielkomiejski blichtr, Bianka z Wiosny nie jest rzeczywistą wnuczką brata cesarskiego, Maksymiliana, kometa nie celuje w Ziemię, ojcowski Traktat o manekinach tylko udaje poważną teorię naukową, a jego właściwym celem jest olśnienie szwaczek, które zresztą zniewolić się nie dają, jednym słowem, nic nie może spełnić się do końca i na serio, w całym majestacie faktów dokonanych.

Cały urok opowieści Schulzowskich zdaje się tkwić w napięciu pomiędzy wielkością zamiarów i poprzedzającej je grandilokwencji a mizernym kształtem spełnień. Znamienne to dla snutych w prowincjonalnej rzeczywistości marzeń o wielkich sukcesach na światową skalę, które niekiedy, bardzo rzadko się spełniają, ale w 99 procentach przypadków pozostają nie zrealizowane. A przecież z prowincji składa się głównie świat i większość ludzkich marzeń się nie spełnia. Schulz opisuje zatem coś, co można określić jako najbardziej powszechną ludzką przypadłość, uniwersalny los człowieczy.

Czy jednak oznacza to, że utwory prowincjonalnych artystów są niewiele warte? Dawniej tak mniemano, a hierarchie artystyczne miały coś wspólnego z hierarchizacją geograficzną. U Schulza znajdziemy więc – w Drugiej jesieni – charakterystykę nie tylko drugorzędnych, prowincjonalnych zbiorów muzealnych, gromadzonych przez ojców Bazylianów w miasteczku, ale też amatorskiej nauki, która jest przyczynkarska i ma zastosowanie lokalne, choć może aspirować do ogólności. Tak jest z Zarysem ogólnej systematyki jesieni – dziełem naukowym starego Jakuba, które tytuł ma ambitny, choć zawarte w nim odkrycia brzmią w streszczeniu dość ryzykownie: „On pierwszy wyjaśnił wtórny, pochodny charakter tej późnej formacji [jesieni – przyp. JJ], nie będącej niczym innym, jak pewnego rodzaju zatruciem klimatu miazmatami przejrzałej i wyradzającej się sztuki barokowej, stłoczonej w naszych muzeach” [11]. Tytuł zatem pretenduje do ogólności, za to materiał empirii jest podejrzanie lokalny, ograniczony do prywatnego światka uczonego. Bowiem Ojciec nie tyle jest prawdziwym uczonym, ile raczej bricoleurem w stylu figur opisywanych przez Lévi-Straussa w Myśli nieoswojonej. Ciekawe, że zjawisko owej myśli nieoswojonej zaczyna fascynować uczonych etnologów w drugiej połowie XX wieku. Zresztą nie tylko etnologów.

W twórczości literackiej Stanisława Lema dużą rolę odgrywa wątek uczonych-dziwaków, których koncepcje nie tworzą głównego nurtu nauki, ale wiodą gdzieś w bok, gubiąc się w plątaninie wątków zarzuconych. W jednej z fikcyjnych recenzji z Doskonałej próżni opisuje Lem przedsięwzięcie badania dorobku takich nierozpoznanych za życia, a po śmierci dokładnie zapomnianych geniuszy pierwszej klasy, których nie zna nigdy – nikt: „Są to bowiem twórcy prawd tak niesłychanych, dostarczyciele propozycji równie przewrotowych, że na nich absolutnie nikt wyznać się nie umie” [12] . Ale już geniuszy drugiej klasy mało kto rozumie. Tacy uczeni – jak np. demoniczny doktor Diagoras – mieszkają u Lema z reguły na prowincji i nie biorą udziału w życiu naukowym. Czy to oznacza, że na tej samej zasadzie zakładam obecność jakichś zapoznanych arcydzieł w zbiorach bazyliańskich? Lem powiedziałby: „Kto wie?”, ale mnie nie chodzi tu o dokonywanie odkryć w kolekcji, którą sam Schulz zamyślił sobie jako tandetną. Chodzi o coś innego: o dwudziestowieczną świadomość kierunków rozwojowych sztuk i nauk. Jeszcze w XIX wieku wydawało się, że zarówno nauka, jak twórczość artystyczna i literacka rozwijają się jakoś tam linearnie, że w tym rozwoju istnieje jakaś konsekwencja, a pojawianiem się ciągu nadchodzących po sobie epok i stylów nie rządzi przypadek, tylko – przynajmniej w pewnej mierze – porządek przyczynowo-skutkowy. Z tego wynikało, że możliwe było ujęcie literatury i sztuki w karby procesu historycznego przekraczającego granice epok i w jakiejś mierze przewidywalnego.

Okres przełomu XIX i XX wieku to czas, w którym ta konsekwencja się psuje. Każdy, kto zwiedzał najświetniejsze na świecie muzeum obejmujące sztukę drugiej połowy XIX w., paryskie Musée d’Orsay, musi dostrzec, jak pod koniec stulecia poczynają się szaleńczo mnożyć „izmy”, czyli rozmaite drogi rozwoju sztuki, prowadzące w najróżniejszych kierunkach. W efekcie artysta dwudziestowieczny nie wie już, w jakim kierunku rozwija się sztuka, a wszelkie prognozy w tym względzie obciążone są ogromnym ryzykiem. Więc nie tylko historyk nauki, ale też historyk sztuki i literatury nie wie, czy odbierane przezeń aktualnie dzieła są zapowiedzią tego, co nowe i rewolucyjne w twórczości artystycznej lub poznawczej, czy obciąża je znamię wtórności i epigoństwa. To każe się zwrócić ku „sztuce prowincjonalnej” z cała powagą, bo nie ma już autorytetów, które mogłyby zaręczyć, czy ona nie jest przypadkiem zapowiedzią tego, co niebawem stanie się normą w twórczości, a pogardzany artysta-prowincjusz nie okaże się przypadkiem geniuszem nadchodzącej epoki.

Schulz zdawał sobie doskonale sprawę z kryzysu obrazu świata, jaki zaszedł w pierwszej połowie XX wieku wskutek nowych odkryć naukowych [13]. Myślę, że podobnie sceptycznie odnosił się do wszelkich prognoz dotyczących rozwoju literatury. Jego przyjaciółka, Debora Vogel, należała do teoretyków awangardy i angażowała się bardzo w pracę nad nową literaturą. Jej książka prozatorska, Akacje kwitną, przypominała tematyką opowiadania Schulza, było jednak tak, jakby autorka, biegła w dziedzinie nowych prądów, chciała „przepisać” Schulza językiem konstruktywistycznej awangardy. Historia zadrwiła z tych usiłowań: to dość zachowawczy w domenie stylu Schulz stał się jednym z symboli literackiej awangardy w Polsce, Deborę Vogel natomiast na długie lata zapomniano. „Język przyszłości”, który starają się wymyślić pisarze, wcale więc nie musi stać się językiem, którym będą się posługiwać i rozpoznawać jako własny przyszłe pokolenia. Podobnie stało się w dziedzinie obrazów i rysunków Schulza. Zrazu wydawały się mało istotne w porównaniu z opowiadaniami – dziś objeżdżają cały świat, a począwszy od roku 1983, od słynnej wystawy Présences polonaises w paryskim Centre Pompidou, weszły również do kanonu polskiej awangardy.

Wystawa i jej sukces były przykładem nowego stosunku do kultury peryferii, jaki zaczął dominować w światowych centrach, a przecież najważniejsi twórcy polscy dwudziestego wieku zdawali sobie świetnie sprawę, że w Paryżu czy Londynie traktowani są jako przybysze z peryferii właśnie – polskich czy, jak w przypadku Gombrowicza, także argentyńskich. Owa peryferyjność dla autora Trans-Atlantyku stała się ważnym tematem, swoistym cheval de bataille, na którym zdobywał Paryż. Cóż się bowiem dzieje na prowincji: warzą się tam idee i programy jeszcze w postaci nieukończonej, czasem zabawnej w swej niedojrzałości (ale niedojrzałość, zdaniem Gombrowicza, jest właśnie tym w nas, co potrafimy kochać). Wśród tych niedowarzonych idei może się jednak znaleźć jakiś brylant – tak, jak wśród niedokształconych prowincjuszy błysnąć może niespodzianie geniusz na światową skalę. Dziesiątki innych talentów zmarnują się, a posiadacze tych darów pozostaną nieświadomi, że ich artystyczne pomysły mogą współgrać z tym, co noszą w sobie najwybitniejsze osobowości światowej sztuki.

To jedna wersja współdziałania prowincji i centrum. Druga jest bardziej groteskowa – bo wszak artystyczne idee płyną też z centrum do odległych krajów, tam twórcy z bożej łaski próbują je adaptować i odgrywać demiurgiczne role – tak, jak stary Jakub w nieprzychylnym jego eksperymentom otoczeniu. W tym wydaniu programy literackie i artystyczne również się wyradzają, mieszają z prywatnymi aberracjami lokalnych twórców, objawiają swe nieoczekiwane strony, stając się parodią, a także czasami – twórczym przetworzeniem oryginału. Ale prowincjonalni demiurdzy nie potrafią ocenić wyników swoich starań, są – jak się już rzekło – niezdarni i niepewni siebie, choć ambicje ich są prawdziwie potężne. To zderzenie idei i form najpierw w stadium niedojrzałym, „prenatalnym”, potem w ich wersji dojrzałej, noszącej na sobie „nihil obstat” metropolii, a w końcu przybywającej znów na krańce świata wersji wyszydzonej i zwyrodniałej niczym ojcowskie ptaki wracające na rodzime poddasze – oto obraz twórczego współdziałania kulturalnego centrum i prowincji na miarę dwudziestego wieku, stulecia, w którym przestrzenne hierarchie kultury zostały podważone, a do kanonu weszły dzieła o niejasnym statusie, wewnętrznie spękane, niedokończone – jak powieści Kafki czy Musila – albo rozproszone czy zniszczone, jak Schulzowski Mesjasz. Bo przecie Mesjasz, którego NIE MA, także należy do kanonu! W takim właśnie, kalekim bez wątpienia, prężącym się do spełnienia Niemożliwego świecie kultury ma miejsce pośmiertny sukces Schulza jako artysty – zagubionego gdzieś „na kresach”, z dala od światowych stolic – i połączonego tysięcznymi więzami z całością tradycji: polskiej, żydowskiej, ogólnoludzkiej.

Jerzy Jarzębski

Esej prof. Jerzego Jarzębskiego „Bruno Schulz – geografia twórczości” ukazał się w katalogu wystawy „Bruno Schulz. Rzeczywistość przesunięta”

Fotografie katalogu: Maciek Bociański.

[1] Był to typowy „błąd perspektywy”: wraz z pobliskimi Truskawcem i Borysławiem Drohobycz tworzył trójmiasto liczące ponad 80 tysięcy mieszkańców.
[2] Świadectwem takiej ewolucji może być choćby wystawa Franz Kafka och Bruno Schulz – gränslandets mästare [Franz Kafka i Bruno Schulz – mistrzowie pogranicza], zorganizowana w dniach 5 grudnia 2010 – 13 marca 2011 w Sztokholmie przez Judiska Museet.
[3] Oczywiście Włochy są zawsze w centrum, biorąc pod uwagę tradycję i dziedzictwo kultury, ale w latach poprzedzających I wojnę światową były traktowane jako zacofany skansen czy wielkie muzeum położone na gospodarczych peryferiach Europy.
[4] T. Breza, Sobowtór zwykłej rzeczywistości, „Kurier Poranny” 1934, nr 103 (przedr. w: T. Breza, Nelly. O kolegach i o sobie, Czytelnik, Warszawa 1970).
[5] K. Wyka, S. Napierski, Dwugłos o Schulzu, „Ateneum” 1939, nr 1 (przedr. w: K. Wyka, Stara szuflada. Wydawnictwo Literackie, Kraków 1967).
[6] J. Jarzębski, Prowincja Centrum, w: Prowincja Centrum. Przypisy do Schulza, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2006, s. 109-129.
[7] Tak nazywał tę trójkę Gombrowicz w eseju o Witkacym (przedruk w: W. Gombrowicz, Publicystyka. Wywiady. Teksty różne 1963-1969, redakcja naukowa tekstu J. Błoński, J. Jarzębski; wybór i układ tekstów J. Jarzębski, K. Jeżewski, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1997, s. 42).
[8] Por. J. Jarzębski, Prowincja Centrum, op. cit., s. 113.
[9] List do Romany Halpern z 29 VIII 1938, w: Księga listów. Zebrał, opracował, wstępem, przypisami i aneksem opatrzył J. Ficowski, Kraków 1975, s. 112.
[10] Taką tragedią kreowaną przez media była katastrofa mercedesa wiozącego brytyjską księżnę Dianę w tunelu Alma. Byłem wówczas w Paryżu i mogłem obserwować proces owej kreacji – i kanonizacji Diany przy okazji.
[11] B. Schulz, Druga jesień, w: Opowiadania. Wybór esejów i listów, oprac. J. Jarzębski, Ossolineum, Wrocław-Kraków 1998, BN I 264, s. 238,
[12] S. Lem, Kuno Mlatje: „Odys z Itaki”, w: Biblioteka XXI wieku, posłowie J. Jarzębski, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1998, s. 90.
[13] Por. B. Schulz, Wędrówki sceptyka, w: Opowiadania…, s. 425-428.