Wystawa archiwalna z roku 2005 | katalog wystawy – zobacz

Nie musimy przedstawiać Jana Lebensteina, gdyż jego nazwisko weszło już na stałe do kanonu wybitnych twórców światowej kultury. Staramy się natomiast ukazać jego twórczość na tle historycznych zdarzeń i odsłonić źródła jej inspiracji, a także lęki i obsesje wielkiego artysty, metaforycznie określając je „demonami”. Podobnie jak w słynnej rycinie Goi, otwierającej cykl Los Caprichos – opatrzonej komentarzem El sueño de la razon produce monstruos (sen rozumu płodzi potwory) – tak w wielu pracach Lebensteina za plecami artysty pojawia się stwór podobny do szczura, kozła, czy mitologicznej chimery. Scena ta staje się też swoistym emblematem artysty, kiedy mówi o trudzie tworzenia, wyobcowaniu, samotności, lękach. W sztuce Lebensteina toczy się nieustanny spór między ciałem a duchem, erosem i thanatosem, wizją jasnej, kontrolowanej przez rozum sztuki apollińskiej i mroczną, spontaniczną sztuką profanów, które w wierszu Herberta dedykowanym Lebensteinowi uosabiają Apollo i Marsjasz.

Potęga smaku

Tytuł ten zaczerpnięty został z wiersza przyjaciela malarza – Zbigniewa Herberta. Określa dramatyczną młodość artysty i mówi o wyborach zasadniczych, zawieszonych między życiem a śmiercią. Na początku przychodzi stanąć mu oko w oko z demonami historii. Oceniając po latach swą decyzję o emigracji, powie: „Była możliwość mojego współistnienia w kraju, ale okazało się, że jednak złe demony zwyciężyły. Zwyciężyły na lat kilkadziesiąt. I zaciążyły na życiu w dzisiejszym kraju”.

Lata wczesnej młodości artysty pulsują dramatycznym, przyspieszonym rytmem zdarzeń: ucieczka z rodzinnego Brześcia przed niemiecką, a później sowiecką zagładą, śmierć ojca w wojennej zawierusze, śmierć brata z rąk oprawców Urzędu Bezpieczeństwa, niepodległościowa konspiracja, więzienie, wreszcie jedyna szansa – egzystencja na peryferiach i zamknięcie się w enklawie własnej twórczości. „Byłem wyobcowany. Zdecydowałem się być malarzem właśnie dlatego, że byłem wyobcowany. Po prostu byłem obcy i cały ten PRL, to wszystko było dla mnie absolutnie wrogie. Z tym systemem, który powstał, wiedziałem, że nie mam żadnej szansy. Jedyną szansą, która mi zostawała, był margines.” Ocalić swoją godność w czasach komunistycznej opresji, nie dać się wpędzić w zgodnie maszerujące stado, które – jak mawiał artysta – po prostu cuchnie. Z niego właśnie wyłącza swoje figury kreślone, delikatne, groteskowe postacie o wielkich głowach, samotne, osobne. Dostaje się na warszawską Akademię Sztuk Pięknych, gdzie – jak twierdzi – przyjmowano wówczas wyłącznie wariatów. Trafia do pracowni Kazimierza Tomorowicza, Artura Nachta-Samborskiego, ale korzysta niewiele. Fascynują go natomiast artyści egzystujący, podobnie jak on, na peryferiach rzeczywistości. Stąd przyjaźń z Lechem Emfazym Stefańskim, Mironem Białoszewskim, związanie się z Teatrem na Tarczyńskiej i pierwsza wystawa w roku 1956 w pokoiku ciotki Emfazego – wystawa pozbawiona większej publiczności, gdyż jej otwarcie zaplanowano w dniu słynnego przemówienia Władysława Gomułki na warszawskim Placu Defilad. Zaczyna malować figury osiowe, mroczne totemy, „zaszyfrowane pieczęcie erosa i thanatosa”. To one przyniosą mu wkrótce oszałamiający sukces.

Strefa Paryża

W roku 1959 artysta uczestniczy w Prémiere Biennale de Jeunes w Paryżu i otrzymuje Grand Prix, a w ślad za tym – stypendium do Paryża. To otwiera mu drogę do światowej kariery. Wówczas podejmuje decyzję o emigracji. Wkracza do światowej stolicy sztuki, jej bulwarów, galerii, muzeów. Wyruszając do Paryża, zostaje zaopatrzony w list polecający do Józefa Czapskiego. W ten sposób trafia do wybitnego krytyka sztuki, Konstantego Jeleńskiego, i zaprzyjaźnia się z nim. Stąd już tylko krok do paryskiego Centrum Dialogu przy rue de Surcouf, prowadzonego przez oo. palotynów, wokół którego skupia się polska emigracja artystyczna. Centrum Dialogu to dzieło życia ojca superiora Józefa Sadzika, kapłana o duszy artysty, serdecznego przyjaciela i powiernika duchowego Lebensteina. „Misja wspaniała zaprowadziła księdza Sadzika do Centre du Dialogue, które jednoczy ludzi, gdzie nie ma podziałów pomiędzy tym, co dzieje się w kraju, a tym, co dzieje się na emigracji. Mogę powiedzieć bez przesady, że nie znam drugiego takiego miejsca, gdzie by się odbywały tego rodzaju spotkania. Chodzi o ludzkie serca i umysły. Wszyscy, tworzący i nietworzący (ten podział nie jest jasny), wierzący i niewierzący (też niczego nie można być pewnym), jesteśmy mu za to miejsce wdzięczni. To ksiądz Sadzik wymyślił właśnie tę salę, która jest dzisiaj już za mała, i ten witraż.” Ks. Sadzik namówił malarza do wykonania w kaplicy Centrum witraży przedstawiających Apokalipsę, a także zilustrowania dokonanych przez Czesława Miłosza przekładów Apokalipsy i Księgi Hioba.

Znamienny jest wybór przyjaciół przez Lebensteina. Wspólny język najłatwiej znajduje z pisarzami i intelektualistami. Stąd serdeczne kontakty ze Zbigniewem Herbertem, Gustawem Herlingiem-Grudzińskim, Aleksandrem Watem, Czesławem Miłoszem. Lebenstein wykonuje ilustracje do ich utworów, stanowiące artystyczny ekwiwalent ich nastroju, a zarazem zapis emocjonalnego ich odczytania.

Coexistence

Paryż lat 60. i 70. ma dla artysty jeszcze jedną twarz – potężnych manifestacji, nad którymi królują portrety Mao Tse-Tunga i Che Guevary. To Paryż lewicujących krytyków sztuki i intelektualistów, którzy za jedyne recepty na problemy świata uznają marksizm i freudyzm. Paryż, w którego księgarniach nie mają szans ukazać się książki Sołżenicyna ani Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, Paryż, w którym gardzi się sztuką figuratywną, absolutyzując abstrakcję i ogłaszając w sztuce czas permanentnej rewolucji. To nie do zaakceptowania przez artystę, który właśnie umknął z komunistycznego raju i który sądzi, że „malarstwo to indywidualna wypowiedź człowieka”. I dalej: „Ja nie lubię tych maszerujących kolumn. Te maszerujące kolumny awangardy, awangardy czerwonej, brunatnej czy awangardy maoistowskiej są identyczne. Dlatego miałem później trudności w Paryżu, bo nie lubiłem kolumny maoistowskiej. Ale w Paryżu wtedy trzeba było być w tłumie z awangardą”.

Ogromne powodzenie malowanych przez Lebensteina figur osiowych przynosi mu niekwestionowaną sławę, ale stanowi też pułapkę, zastawioną nań przez krytyków i marszandów, domagających się kontynuowania figur w nieskończoność. Na tym tle dochodzi do konfliktów, bowiem artysta pragnie pozostać wierny swej wizji sztuki. Poszukuje nowych inspiracji i znajduje je paryskich muzeach, w tym w Muzeum Historii Naturalnej, położonym malowniczo w Jardin des Plantes. W jego secesyjnym wnętrzu, oplecionym przez giętkie, roślinne, wykute w metalu balustrady, zgromadzono w szklanych gablotach szkielety archaicznych zwierząt i całe stada szkieletów kroczących. Malarz lubi spacerować w tym lesie kości. Wspomina: „Olśnieniem było odkrycie galerii paleontologii w Jardin des Plantes, która z kolei była dla mnie większym panteonem aniżeli Panteon obok. Bo to był panteon w zasadzie wszystkich starszych braci, całego rodzaju stworzeń, łącznie z nami. Zacząłem malować «zwierzęta»… Nastąpiło tu właściwie połączenie świata zwierzęcego z ludzkim… Właściwie są to anegdoty, opowiadane własnym językiem, a czasem i bełkotem”. Tak rodzą się na jego obrazach potworne, archaiczne zwierzęta, których nigdy na ziemi nie było, ale które, jak twierdzi zaprzyjaźniony z artystą francuski etnolog, z całą pewnością mogłyby ziemię zamieszkiwać. Bestie z obrazów Lebensteina zostały ulepione z ciemnych, brunatnych, zielonych i błękitnych glinek Ziemi zanim jeszcze pojawił się na niej człowiek. Zrodzone w mroku jaskiń tęsknią za światłem, wydobywają się ku niemu z mroku w geście modlitewnej adoracji. Niekiedy przybierają teatralne pozy, niekiedy zasypiają zwinięte jak embriony, które zapadły w archaiczny sen. To już nie drapieżne stwory, lecz raczej, używając określenia poety ks. Jana Twardowskiego – „pokraki bez winy”. Granica między tym, co ludzkie a tym, co zwierzęce, zostaje zatarta. Stąd tytułowa „Coexistence”.

O zmierzchu

W twórczości Lebensteina znajdujemy obrazy i rysunki przedstawiające samotnego artystę (malarza lub pisarza), zamkniętego w ścianach swej pracowni, wyizolowanego od zgiełku świata. W samotność wpędzają go demony historii. Tak jest w Warszawie, gdzie skazany jest na egzystencję na peryferiach, tak też jest w Paryżu lat 60., gdzie główne role rozdają lewicujący krytycy sztuki. Azylem dla artysty stają się podziemia Luwru ze zbiorami sztuki archaicznej, sale kinowe, w których fikcja ekranu staje się realniejsza od „tu i teraz” kinowej publiczności, domy publiczne, w których rezyduje śmierć. Łatwo wyobrazić sobie samotnego malarza w nocnym barze paryskim i pojawiające się pod jego powiekami powidoki z wędrówek po podziemiach Luwru, co streszcza w okrzyku: „Jakże wspaniałą faunę bosko-ludzką wyhodowali Grecy antyczni! A Asyria? A Sumer? Aż się prosi, żeby całą tę «faunę» wsadzić do baru przy ulicy Saint Denis. Sprzeczność? Tym lepiej!”. Powstaje cykl Sweety Bar. Pisze o nim Czesław Miłosz: „Jego ludobestie i potwory są jakby odpowiedzią na demonizm czający się i w materii, i w świecie ludzkim. Demonizm wielkiego miasta znajduje u niego wyraz w niby-ludziach, niby-zwierzętach, siedzących w kinie albo na stacjach metra, w sprzężeniu seksu ze szkieletem w konwentyklach prostytutek”.

Sprzężenie seksu ze szkieletem to dla Lebensteina swoiste vanitas. O Sweety Bar mówi: „(…) ciało jest jednak grzeszne, erotyczne… i ta pokraczność, pokraczność tej duszy. Ostatecznie ciało jest pociągające, stąd jest grzech, bo gdyby ciało nie było pociągające, nie byłoby grzechu”. Lebenstein pozostaje świadkiem naszych czasów, pozbawionym wszelkich złudzeń. Jako jedyną realność uznaje natomiast czas czekającej nas wszystkich Apokalipsy. Artysta zauważa sarkastycznie: „Jesteśmy trochę więcej szkieletami niż na co dzień myślimy”. W Sweety Bar na poły kobiety, na poły szkielety, z nonszalancją prowadzą kawiarniane życie, udając, że nadal żyją. Tą quasi-egzystencją przypominają mieszkańców schulzowskiego Sanatorium pod klepsydrą, zawieszonych między życiem a śmiercią.

Utracone Królestwo

W podziemiach Luwru artysta staje oko w oko z mitycznym światem, zaklętym w reliefach i rzeźbach Sumeru, Akadu, Babilonu. Tam właśnie mieszkają demony barbarzyństwa. Pisze artysta: „(…) była to sztuka często demoniczna, na pewno mało humanistyczna w naszym pojęciu, pełna przesądów i demonów. Ale jeżeli idzie o demony, to bądźmy tutaj trochę bardziej skromni, bo w zasadzie tych demonów, to pomimo XXI wieku, żeśmy się ich tak bardzo nie pozbyli, dalej są aktualne, i to bardzo mocno”.

Powracają wizerunki kobiet pięknych i okrutnych. Archaiczne budowle z wolna pochłania wszechobecna pustynia. Dalej rozpościerają się już tylko jałowe brzegi Styksu. Odkryta w muzeach sztuka starożytna stanowi dla artysty utracone królestwo. Tak tytułuje jeden ze swych obrazów. „Dla mnie podziemia Luwru były po prostu jednym ze źródeł… Czuło się, że zostały tam powiedziane ważne rzeczy, i to powiedziane w materii bardzo nowoczesnej, to znaczy, materii bardzo brutalnej, pierwotnej, zasadniczej, bez obróbki późniejszych cywilizacji.” Z mroków przeszłości wyłaniają się nie tylko demony, ale też obszary potężnych cywilizacji, których ożywiony mit niesie z sobą nadzieję. Takie są artystyczne podróże Lebensteina do Hellady i Pergamonu. Wylegująca się na krawędzi dwóch kontynentów, na ciemnej, kamienistej plaży Bosforu Europa, to już nie niosąca śmierć, drapieżna syrena wabiąca Odysa i jego towarzyszy, ale raczej powabna, manierystyczna lub barokowa Wenus. Ożywione blaskiem księżyca płaskorzeźby Pergamonu to nie demony, lecz raczej – jak mówi Herbert – nasi przodkowie: „Gilgamesz, Hektor, Roland, obrońcy królestwa bez kresu i miasta popiołów”.

Tout va bien! Camarade…

Jednym z demonów prześladujących artystę przez całe życie był demon komunizmu. Dlatego, tworząc groteskowe rysunki o tematyce politycznej w latach 60., a potem, w latach 70., ilustracje do Folwarku zwierzęcego Orwella, Lebenstein postępuje jak okrutna Kirke z towarzyszami Odysa – przemienia władców komunistycznego folwarku w świnie. Tout va bien camarade to tytuł jednego z rysunków, jakie Lebenstein tworzy po wprowadzeniu w Polsce stanu wojennego. To emocjonalna reakcja na zdławienie niepodległościowych nadziei narodu. Powstaje seria prac, które nie stanowią publicystycznego komentarza do historycznych wypadków, lecz samoistne dzieła sztuki, wieloznaczne metafory triumfu brutalnej siły i triumfu śmierci. Kaci, obejmujący w swym mniemaniu panowanie nad historią, rozpadają się na naszych oczach w truchła. Generał w faszystowskiej czapie jest tylko marionetką, której sznurki porusza ościenne mocarstwo. Otacza go zomowisko – asyryjskie demony. Malarz, raz jeszcze mityzując codzienność, sięga do ukrytych w mrokach Asyrii archetypów barbarzyństwa. Nietrudno odgadnąć, dlaczego Lebenstein tak boleśnie przeżywał klęskę niepodległościowego zrywu. Zapewne powracają wówczas wspomnienia z dramatycznej młodości. Jednego z jej świadków artysta odwiedza w Polsce po latach nieobecności, już po upadku komunizmu. Wspomina: „Spotkałem przyjaciela, którego nie widziałem od ponad 30 lat, i który powiedział mi rzecz bardzo słuszną. To człowiek żyjący na prowincji. W czasie okupacji stracił palce i oko. Potem przesiedział 10 lat w więzieniu, z karą śmierci. Powiedział: «To za łatwo przyszło, ta wolność…»”

Tombeau

Tego francuskiego słowa, zaczerpniętego z muzyki barokowej, używa Lebenstein, by określić swoje figury osiowe, kojarząc je tym samym z grobowcem lub pomnikiem. Figury stają się zatem symbolem człowieka i jego losu, symbolem przemijania. W tej części wystawy mowa jest o dwóch wymiarach eschatologii. Pierwszy tworzą ilustracje Lebensteina do wierszy dwóch barokowych poetów: księdza Baki i Sępa Szarzyńskiego. W kulturze baroku śmierć zostaje oswojona, włączona w rytuał uroczystych obrzędów. Zaprasza nas do dworskiego tańca w tempie largo, tańca pełnego teatralnych gestów, zalotnych ruchów bioder, wdzięcznych ukłonów. Powraca antynomia eros – thanatos. Bujne, zmysłowe ciała kobiece wydane zostają na pastwę śmierci. Miłosz zwraca się do Lebensteina: „Jest u Ciebie prawdziwa pasja erotyczna, gniew na ciało, że jest tylko tym, czym jest. Może dobrze czułbyś się w skórze jezuity księdza Baki, czerpiącego przyjemność z opowiadania damom, co z ich piersiami i biodrami śmierć będzie wyprawiać”. Łagodniejsze w wyrazie są ilustracje do wierszy Sępa Szarzyńskiego. „Uważam, że poezja Sępa Szarzyńskiego jest bardzo zakorzeniona właśnie w Biblii, w całym Testamencie – twierdzi Lebenstein. – Widać tu związek tych dwóch odległych epok… Jego erotyki adresowane do poszczególnych pań… są bardzo współczesne, istnieją jednocześnie z nagrobkowymi poematami. Godna podziwu jest delikatność tych uczuć…”

Inny wymiar eschatologii odnajdujemy w ilustracjach do Księgi Hioba. Tu cierpienie posiada wymiar indywidualny, osobisty. Dla samotnego Hioba kultura nie stanowi już bezpiecznej enklawy. Rozpoczyna się bowiem kenosis – ostateczne ogołocenie. Wyniszczone ciało nie może już stanowić pokarmu dla demonów. Nie znajdują też miejsca dla siebie w pełnym pokory sercu Hioba. Lebenstein uważa, że „Księga Hioba mówi nam o sprawach współczesnych, ponieważ na wielu prawych ludzi wciąż spadają największe nieszczęścia; proroctwo Apokalipsy nie odnosi się tylko do przyszłości, ponieważ zło jest zawsze w natarciu”. Dlatego też wystawę kończy powrót demonów historii…